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L'architecture fascisante des Aubert, Dondel, Viard et Dastugue, vainqueurs du concours pour un musée d'art moderne qui donnera naissance en 1937 au palais de Tokyo et au musée d'art moderne de la ville de Paris, et vainqueurs contre des projets modernes comme celui de Robert Mallet-Stevens et Georges-Henri Pingusson, aura rarement eu l'occasion de fournir un cadre plus adapté à une exposition. L'Art en guerre démarre en effet au moment même où le musée ouvre ses portes, et se donne comme objectif de rendre compte, jusqu'en 1947, donc sur une durée de dix ans dont la Seconde Guerre mondiale constitue le moment central, de l'évolution de l'art tel qu'il était, dans des conditions et sous des formes extrêmement variées, alors pratiqué en France. L'exceptionnelle réussite de cette exposition ne tient pas seulement à la richesse de son contenu, au soin et à la patience des commissaires dont on imagine les difficultés qu'ils ont dû surmonter pour rassembler ces œuvres, à la paradoxale originalité de son concept. Elle tient surtout aux découvertes que peut y faire un amateur d'art moderne assez négligent, et aux questions que celle-ci induisent sur la manière dont se construit la carrière d'un artiste, sur sa notoriété et, donc, sur l'attrait qu'il présente pour le public.

Une exposition, en règle générale, se monte sur un nom, dans une petite galerie quand il n'est connu que de quelques-uns, dans les plus grands musées lorsqu'il est en mesure de drainer les foules. Lorsque, comme par exemple avec les constructivistes russes ou les nouveaux-réalistes de la France des années 1960, les interactions entre une poignée de contemporains atteignent suffisamment de cohérence et de permanence pour les distinguer des autres en un groupe spécifique, sur le nom de celui-ci. Choisir comme principe une période, et fonder son choix non pas sur des critères esthétiques, mais sur une chronologie d'événements politiques revient à travailler en historien et à présenter, en quelque sorte, une sélection statistiquement représentative de la production de l'époque. Évidemment, disposer d'un échantillon de vedettes, de Picasso à Dubuffet pour reprendre le titre de l'exposition, reste la seule clé qui permette d'accrocher à côté d'eux des inconnus. De ce côté-là, la promesse est tenue, et, sur la centaine d'artistes que recense le catalogue, les grands noms, en petite quantité, abondent. Le vallaurien connaîtra ainsi un grand moment de désorientation en découvrant l'Homme au mouton, une statue de Picasso qu'il a toujours vue posée sur son socle, sur la place en contrebas de l'église : l'aurait-on déboulonnée ? S'agissait-il d'une reproduction ? En fait, non : le bronze existe en trois exemplaires, et celui-ci provient de Philadelphie.
Mais si l'Art en guerre dresse une sorte de catalogue de toutes les stratégies de survie, de la retraite à la clandestinité, du silence aux expositions confidentielles comme celles organisées par Jeanne Bucher dont on nous apprend qu'elle a fait découvrir Vassily Kandinsky aux parisiens en 1936, huit ans avant sa mort et douze ans après ses premiers cours au Bauhaus, ce qui témoigne de la grande attention portée à ce qui se passe de fondamental au-delà des frontières, employées par des artistes qui n'avaient aucune chance, et aucune intention, de satisfaire aux exigences de l'époque, elle n'oublie pas les autres. Elle rassemble notamment les rares et humbles témoignages de ceux qui y sont restés, dont Felix Nussbaum, caché à Bruxelles et déporté, après dénonciation, en juillet 1944 dans le dernier train pour Auschwitz, reste le plus connu. Elle montre aussi l'art officiel et sa vacuité, par exemple un invraisemblable portrait allégorique à l'esthétique préraphaélite qui fait naître quelques doutes sur la santé mentale de son auteur. Elle se termine dans les années de l'immédiate après-guerre, en cédant à une certaine facilité rétrospective, avec des assemblages qui évoquent l'arte povera, ou des fils d'acier récoltés par Jacques Villeglé, à la notoriété bien plus tardive. Elle permet, enfin, de découvrir une œuvre stupéfiante, celle d'Alberto Magnelli

Ses œuvres, qui adoptent d'abord une géométrie assez comparable à celle des scènes paysannes de Kasimir Malevitch, mais avec des à-plats au lieu de dégradés, passent rapidement à l'abstraction totale : ses petits tableaux peints sur des ardoises d'écolier, ses collages de très ordinaires éléments en relief, morceaux de carton, objets de la vie courante, ses peintures d'après guerre au format plus classique montrent la poursuite systématique d'une voie tout à fait originale, et nettement avant-gardiste. S'étonner de le découvrir si tard revient à poser une question déjà résolue par l'inévitable Howard Becker, lequel montrait à quel point ce qui faisait l'artiste, ce n'était pas le génie solitaire, mais l'efficacité d'un entourage attaché à construire sa notoriété. Se rendant au meilleur moment, un dimanche matin, à la meilleure heure, celle de l'ouverture, au musée d'art moderne, on longe le Grand Palais devant lequel s'étire déjà une queue qui doit bien promettre à ceux qui se contentent pleinement de la culture légitime une heure d'attente dans les frimas. Le palais de Tokyo, comme de coutume, est désert, et la petite vingtaine de visiteurs qu'on y croisera se montreront bien moins gênants que les bavardages des gardiens qui, comme toujours, s'ennuient. Le rapport entre la richesse de l'exposition, son caractère inédit, le ténacité qu'il a fallu déployer pour y rassembler les œuvres montrées, et la faiblesse de l'audience ne laisse guère de place au doute : seulement patronné par le Crédit Municipal de Paris, l'Art en guerre sera lourdement déficitaire. L'exposition, en d'autres termes, relève du bien public au sens strict, cette possibilité donnée à tous de contempler, dans les meilleures conditions, le travail d'artistes de premier plan qui, pour diverses raisons, n'ont aucune chance d'attirer les foules rémunératrices.

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