DirtyDenys

Il ne s'agit pas seulement d'un jeu sans importance, puisque personne n'ose s'y soustraire. Il ne s'agit pas non plus de raconter six choses totalement insignifiantes, faute de quoi, d'une certaine façon, on triche. Et l'on ne peut se contenter d'invoquer, en cédant à son tour, ni les signatures prestigieuses qui vous ont précédé, ni l'insistance de Bertrand.
C'est que parler de soi ne fait pas vraiment partie des habitudes de la maison, et le faire à la première personne encore moins. Pourtant, derrière des prétextes divers, ceux qui jouent le jeu le font pour une bonne raison, la même sans doute qui pousse les mêmes à organiser ces rencontres qui naissent de façon systématique dès qu'un groupe virtuel se constitue, et qu'il possède les caractéristiques idoines, une certaine cohérence sociale, et une taille adaptée, à la fois assez grande pour permettre de se réunir, et assez petite pour que la rencontre soit physiquement possible dans les lieux ordinairement consacrés à cette tâche, cafés et restaurants. La rencontre pour de vrai n'est pas seulement là pour éviter ces erreurs d'interprétation qui, à la seule lecture d'écrits anonymes, peuvent être considérables, et qui, d'ailleurs, peuvent perdurer après un premier contact : elle constitue, en fait, le but, et le coeur d'une activité qui ne saurait se satisfaire de nouer des relations de plume. Reste, évidemment, le handicap d'un éloignement au quatre coins du vaste monde, qui limite drastiquement les possibilités de participation. D'où l'intérêt de dire quelque chose sur soi, et quelque chose d'assez vague pour ne pas être flagrant, et d'assez précis pour ajouter quelques couleurs au portrait mental que, inévitablement, on se fait d'inconnus.

Alors, pour une fois, laissons le snobisme de côté, faisons comme tout le monde, et parlons comme tout un chacun :

1. J'ai franchi le rideau de fer pour la première fois en 1972, au poste frontière de Folmava. C'était intéressant. Plus tard, plus loin, le barrage de moustiques qui se lève le long du Danube, à la tombée de la nuit, c'était intéressant aussi.
2. J'ai appris à nager chez Pasqualin, à - ou plutôt à côté de - Vallauris-Plage. Oui, ça existe vraiment. Et j'ai obtenu mon permis moto sur la Digue des Français.
3. J'étais dans la salle de l'Animathèque de la rue Jacques Bingen le jour où Jean-Pierre Jeunet a présenté l'Evasion.
4. J'ai connu l'université Paris VIII dans ses locaux de Vincennes, à l'époque du souk et des dazibao à la gloire éternelle du Grand Leader Kim Il Sung. C'est une relation qui dure.
5. J'ai été expert en cinéma polonais, en littérature sud-américaine et en architecture moderne, mais c'était il y a longtemps. L'architecture, ça continue.
6. Il n'existe aucune raison de ne pas me considérer comme le meilleur pizzaiolo bénévole à l'ouest du Var. J'ai des témoins.

L'INA, comme bien d'autres éditeurs, profite de cette fin d'année pour présenter son coffret-cadeau : en cinq DVD et 16 heures de programmes, une anthologie de Cinq colonnes à la une. On aurait pu choisir de respecter le format de ce mensuel d'information programmé un vendredi par mois sur ce qui fut longtemps la seule chaîne de la gaullienne RTF, entre 1959 et 1968, et de proposer une sélection d'émissions originelles. A l'inverse, l'INA et Michèle Cotta ont privilégié une approche thématique et ethnocentrée, regroupant des reportages qui montrent la France et ce à quoi les journalistes veulent croire que les Français s'intéressent, la vie quotidienne, les loisirs, les idoles, mais aussi la guerre d'Algérie, et les Etats-Unis.
Si certains sujets, comme l'assez connu Quarante mille voisins où Pierre Tchernia s'immergea dans le grand ensemble de Sarcelles alors en fin de construction, gardent un intérêt documentaire, ce choix condamnable vire au pittoresque et passe presque totalement sous silence la dimension internationale de Cinq colonnes. Dans ce coffret, en fait, l'important, c'est le bonus ; là, on trouvera ce qui, quarante après sa réalisation, reste, et restera sans doute, l'alpha et l'omega du reportage de guerre : La section Anderson.

Pierre Schoendoerffer, l'ancien de l'Indo et de Diên-Biên-Phu, retourne sur place douze ans plus tard, accompagné de deux vieux routiers de la RTF, Dominique Merlin à l'image et Raymond Adam au son. Le film qu'il réalise sur cette guerre du Vietnam débute comme un reportage touristique, accumulant les poncifs, les rizières, les paysannes, les temples, et ces montagnes embrumées où l'on remarque à peine une petite tache qui avance dans un paysage tranquille, l'hélicoptère. Le regard qui, sans y prêter attention, suit cet objet incongru, arrive avec lui dans le camp d'une unité américaine, installée sur une colline, et dans la guerre. La guerre, avec un ennemi invisible, c'est d'abord des sons, les moteurs et les ordres, les canons de l'artillerie sur la crête, mais aussi l'office religieux qui se déroule à côté alors que, un peu plus loin, des soldats mécréants jouent aux dés.
Il serait sans doute assez injuste de comparer La section Anderson à un autre reportage de Cinq colonnes, celui que Michel Honorin a tourné un an plus tard à Khe Shan. Immobilisé dans un camp assiégé, sous le feu de l'artillerie ennemie, sa situation statique s'oppose radicalement à celle de Pierre Schoendoerffer, intégré à une unité qui progresse dans la jungle, lui qui cadre au plus serré, sur les visages, lui qui montre au plus près comment les choses arrivent, l'accident, l'ennemi furtif mais parfois visible, dans ses traces, cachette ou camp abandonné, avec les prisonniers, et les cadavres, la mort, l'escarmouche. Il n'empêche : là où Michel Honorin parle, dirige, commente, et réduit les images à des illustrations, Pierre Schoendoerffer se tait, et utilise les armes du cinéaste, cadres, plans, sons, montage. Ce n'est sans doute pas un hasard si, dans sa présentation, Pierre Desgraupes insiste sur le fait que le cinéaste est aussi un journaliste alors que, dans les faits, il est tout, sauf ça. La première vertu du film de Pierre Schoendoerffer est d'avoir réussi à s'affranchir des contraintes de Cinq colonnes, et de la RTF. Présenté, pour filer la métaphore avec la presse écrite, lors d'une édition spéciale, il profite du luxe de l'exception, la durée, le temps, la liberté de l'auteur.

On peut se demander ce qu'il en serait, aujourd'hui, de cette liberté. On a suffisamment parlé de ces journalistes incorporés dans les unités américaines lors des deux guerres du Golfe, priés d'enregistrer ce qu'on leur donne à voir, et de présenter leurs images à la censure. Pourtant, Pierre Schoendorffer aussi était incorporé dans une unité qui, commandée par ce lieutenant noir sorti de West Point et promis à une brillante carrière civile, n'a sûrement pas été choisie par lui, et encore moins par hasard. Mais on peut supposer que, une fois l'unité désignée, sa liberté à lui a été complète. Et il n'y avait pas là de naïveté de la part de la hiérachie militaire américaine. Engagée dans une guerre juste, défendant le mode de vie américain et la liberté des ancêtres contre le mal communiste, elle ne pouvait concevoir que les images du sacrifice de ses enfants au combat puissent avoir un effet négatif. C'était la deuxième chance de Pierre Schoendoerffer, celle de vivre à une époque où l'on n'avait pas encore honte de la réalité, où l'unité que l'on assignait au reporter allait au combat, au lieu de rester à l'arrière, comme cette compagnie logistique formée de réservistes pendant la seconde guerre du Golfe, dont le commandant réprimande comme des gamins désobéissants ses soldats perdus trop près du feu.

Cette liberté, pourtant, dont la plupart des journalistes d'aujourd'hui se contentent de déplorer la disparition avant de faire sans états d'âme un métier vide de sens, il fallait quand même oser la prendre, et la jouer, sans concessions, sans compromis, au coeur de l'action. If it's not good enough, you're not close enough. Plus près que La section Anderson, ça n'existe pas.

Comment oublier Lidia et Giovanni, écrivait Emmanuel Hecht dans Les Echos du premier août ? La descente vertigineuse, le long du monte-charge qui servait à édifier la tour Pirelli, ce symbole toujours vaillant du capitalisme milanais, qui ouvre le film, la longue séquence qui le termine, au petit matin, au niveau du sol, au ras de l'herbe, où le couple se sépare, la bourgeoise égarée dans le faubourg ouvrier de Sesto San Giovanni et qui appelle à l'aide, comme une écervelée perdue en montagne dans ses escarpins, l'écrivain sans conviction auquel le succès critique offre une vie de mercenaire, et l'ami dans son lit d'hôpital et qui ne passera pas la nuit ?

La Nuit, où, comme en écho au bal de la princesse Presicce, jusqu'à l'épuisement, la nouvelle bourgeoisie industrielle, entre piscine et Alfa-Romeo, étale ses vanités, où le quartet de Giorgio Gaslini assure l'ambiance musicale, où l'opulence de la maison d'architecte, comme le palais du prince Salina, se mesure à ses innombrables pièces, où l'on se perd dans son dédale pour tomber sur la fille de la maison imaginant, solitaire, des jeux imbéciles.
Rien d'autre ne rapproche Ingmar Bergman et Michelangelo Antonioni, auxquels Le Monde rend pourtant, dans son édition du weekend, un hommage commun sous forme de portraits croisés, que leur décés simultanés. L'austérité protestante du suédois, plus metteur en scène que cinéaste, produisait des oeuvres qui, plus littéraires que vraiment visuelles, avaient de quoi combler les responsables de cinémathèques scolaires, et les programmeurs d'Arte qui ne sont jamais que leurs descendants, eux qui traînent toujours un soupçon d'une sorte d'impureté du cinéma, qui, à lui seul, ne serait pas suffisamment art, et qui aurait donc besoin d'être étayé d'un peu de littérature classique, de grande musique, ou de quoi que ce soit de plus légitime, pour satisfaire leur exigence de vertu. Michelangelo Antonioni, à l'inverse, n'était pas tant cinéaste par son usage incessant du silence, par son refus de l'image facile, que par l'extrême précison de ses cadres élaborés jusqu'au maniérisme, par son montage qui, notamment dans la Nuit, jouait en permanence avec le faux raccord, par la complexité formelle, et parfois technique comme avec ce dernier plan de Profession Reporter, tout à la fois intérieur et extérieur, de ses séquences, par, en somme, son recours absolument neuf aux immenses capacités expressives, machinerie comprise, du cinéma, et à elles seules.

Michelangelo Antonioni était très vieux ; gravement handicapé depuis l'attaque cérébrale dont il avait était victime en 1985, il gardait dans son mutisme le secret de ce cinéma italien raffiné comme chez Visconti, maniériste à la Zurlini, maîtrisé comme nul autre, et qui, à côté de l'ancienne tradition des comédies populaires, des engagements politiques forcenés, des francs-tireurs et des bouffons, dessinait un paysage d'une richesse désormais inaccessible.

Le rodage de sa nouvelle monture fournissant le prétexte, et Nancy, située à la distance adéquate, la destination, ce carnet sort tout juste de quelques jours de sommeil. Dans un hôtel vide et neutre comme dans un film de Wim Wenders, avec une connexion WiFi payante qui, vu les tarifs pratiqués, doit fournir à l'opérateur des marges supérieures à 95 %, on se rend vite compte que, sans Web, on survit plutôt bien. Mais ça en valait la peine, la bécane procurant largement ce qu'on attendait d'elle, et Nancy, avec sa topographie originale, offrant l'occasion de quelques notes d'ethnographie urbaine accompagnées de profondes considérations architecturales.

L'histoire complexe d'une ville qui fut d'abord siège d'un pouvoir ducal, puis cour d'un roi de Pologne en exil avant, après la défaite de 1870, de se retrouver à la fois au coeur de la révolution industrielle et à proximité de la frontière avec l'Allemagne explique pourquoi, à Nancy, se côtoyent dans le plus grand contraste tant de strates non pas superposées, mais adjacentes. Côté nord, autour du palais des Duc de Lorraine, une vieille ville en ruelles tortueuses, côté sud une ville neuve strictement orthogonale, et entre les deux la place Stanislas qui fait soudure. A l'ouest de cet axe, passé le belvédère qui surmonte le bel immeuble de l'Est Républicain, on bute sur de gigantesques emprises ferroviaires, espace aussi vaste et contraignant que les voies de la gare d'Austerlitz, et qui sombre dans la plus totale anomie, entre gare routière, immense parking, tours imbéciles, postes d'aiguillage, bâtiments désaffectés comme l'immeuble du tri postal de Claude Prouvé et, plantée là à côté de la caserne des pompiers, une synagogue du XIXème. On change totalement de monde en quelques pas, de l'ordre bourgeois si rassurant du XIXème à la fureur technocratique des années 70. Au-delà de cet espace inhabitable, on trouve encore une autre ville, celle des XIXème et XXème siècles, avec l'essentiel d'un patrimoine Art Nouveau géographiquement très dispersé mais, aussi, plus modestement, quantité d'anonymes immeubles Art Déco édifiés autour de 1930.
Cumulant train, bus, et parking, le noeud de communications de la gare permet d'assister, le samedi, à un phénomène social spectaculaire : on a l'impression que tout le département, toute la région peut-être, débarque en direction de la profusion de commerces, de vêtements pour l'essentiel, que l'on trouve sur l'axe est-ouest, rue Saint Jean, rue Saint Georges, voies réservées à la circulation du tramway, et des piétons. Les badauds qui, par milliers, en rangs serrés, se retrouvent au centre ville donnent à penser que celui-ci joue ici un rôle ailleurs rempli par ces centres commerciaux périphériques, uniquement accessibles en voiture.

Naturellement, ce qui retient l'attention de l'amateur de modernité, ce n'est pas le piège à touristes de la place Stanislas et sa sévérité militaire, expression du pouvoir absolu tel qu'il se concevait encore au XVIIIème siècle mais, dans un genre diamétralement opposé, la remarquable richesse de la ville en matière d'Art Nouveau. Au tout début du XXème siècle, une bourgeoisie composée de médecins et d'ingénieurs, de professionals en somme, cumulant capital financier, social et intellectuel, a trouvé là un moyen de marquer sa distinction face à une bourgeoisie d'affaires plus conservatrice, et fourni leur clientèle aux Majorelle, Gallée et Daum. Le parc de Saurupt, l'Auteuil local en quelque sorte, à côté de vastes hôtels particuliers classiques, offre quelques monuments de l'Art Nouveau parmi lesquels, plutôt que le spectaculaire un peu vain de Lucien Weissenburger, on retiendra le travail moderne et original, moins porté sur la décoration que sur l'agencement de formes complexes en pierre, d'Emile André.
Henri Sauvage, bien connu des promeneurs parisiens, signe paradoxalement la plus exceptionnelle villa de la période, celle que Louis Majorelle fit édifier en 1901 pour son propre compte, à la fois démonstration, prototype et manifeste du mouvement. Elle est aussi exemplaire pas son destin, pusqu'elle abrita longtemps la DDE locale qui ne se priva pas de l'adapter à ses besoins, qu'elle sert aujourd'hui encore de bureaux au service départemental de l'architecture, qu'elle n'est pas encore restaurée, privée de l'essentiel de son mobilier et classée depuis à peine dix ans. La très jolie maison du docteur Spillmann de Lucien Weissenburger, toujours occupée par les services techniques municipaux, avec les dégradations usuelles, montre elle aussi le triste sort qui attend une architecture incomprise et passée de mode, réduite à sa fonction utilitaire, attendant, comme à Pessac les quartiers modernes Frugès, que quelques amateurs activistes, et quelques décideurs éclairés, viennent la réveiller.