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fasci

, 19:41

Les amateurs d’architecture connaissent sans doute Adalberto Libera par son œuvre la plus voyante, cette villa conçue pour Curzio Malaparte et que ce dernier a bâtie sur un promontoire à Capri sans trop s'encombrer de l'assistance de son architecte, et peut-être aussi grâce à son Palais des Congrès romain, vestige d'une exposition universelle qui n'eut jamais lieu et auquel Richard Copans et Stan Neumann ont consacré un épisode de leur série Architectures. Sans forcément le savoir, les cinéphiles le connaissent aussi, puisque la villa Malaparte fournira au Mépris de Jean-Luc Godard son décor principal. Le Palais des Congrès a connu lui aussi, et bien plus discrètement, une figuration cinématographique, dans Le conformiste de Bernardo Bertolucci. Peu de chose, en somme, et a priori rien de très remarquable. Aussi la lecture récente du livre que lui consacrent Francesco Garofalo et Luca Veresani vaut-elle comme une révélation, et induit des questions troublantes.

Mort jeune en 1963 à l'âge de soixante ans Adalberto Libera a en effet mené une carrière riche et dense, qui s'inscrit entièrement à l'intérieur du mouvement moderne. Elle commence modestement par un petit immeuble coincé dans une rue romaine, se poursuit avec une collection de bâtiments publics dont la poste de la via Marmorata à Rome, comprend quelques immeubles d'habitation tels ce lotissement inauguré à Ostie en 1934 dont l'esthétique ne se distingue absolument pas de ce que construit aujourd'hui encore un Louis Paillard, avant de s'interrompre provisoirement en 1939 avec le Palais des Congrès de l'EUR. Après-guerre, Adalberto Libera s'adresse aux nécessités de l'heure, devenant un des architectes de l'INA-casa pour laquelle il construisit une surprenante unité d'habitation horizontale, et répond à la commande publique, avec le village olympique de Rome ou la cathédrale de La Spezia.
S'intéresser à son travail implique d'ouvrir un chapitre fort négligé dans l'histoire de l'architecture moderne, celui d'un rationalisme italien qui comprend bien d'autres architectes de premier plan, comme Luigi Moretti, auteur à 27 ans de ce chef-d’œuvre moderne, l’Académie d'escrime de Rome, auteur aussi, bien plus tard, d'un complexe immobilier qui servira lui aussi de décor, cette fois-ci à un moment-clé dans l'histoire politique des années 1970. Que, à une seule exception, leurs noms soient aujourd'hui à peu près inconnus, qu'ils figurent parmi les grands oubliés du mouvement moderne s'explique sans doute en partie par leur âge, puisqu'ils arrivent vingt ans après ses inventeurs, les Le Corbusier, les Walter Gropius et autre Gerrit Rietveld. Mais ils souffrent aussi d'une spécificité qu'incarne au plus haut point le seul d'entre eux qui ait droit à quelques pages dans les manuels, Giuseppe Terragni.

On trouve à son propos et dans un grand quotidien new-yorkais une critique littéraire dégoulinante de condescendance distinguée, laquelle frappe aussi bien l'auteur du livre, original négligeant ses tâches ordinaires pour se consacrer tout entier à la rédaction d'une biographie, que le sujet sur lequel celui-ci travaille, cet obscur architecte italien, rationaliste et fasciste, mort à 39 ans. Peter Eisenman, qui n'est pourtant pas le premier venu, décrit le parcours de l'auteur du monument que l'on retrouve dans tous les livres, la Casa del Fascio de Côme, parti faire la guerre sur le front est et qui en revint en si mauvais état qu'il devait mourir peu après. Mais l'histoire exemplaire du fasciste repenti éclaire à peine, et de biais, la réalité de cette architecture neuve et inventive qui a prospéré durant le fascisme, et pour lui.
Adalberto Libera et d'autres ont, nécessairement, beaucoup travaillé pour un régime qui a occupé l'essentiel de la période séparant les deux Guerres Mondiales, pour son organisation de jeunesse, pour sa mise en scène en Italie et ailleurs, à Bruxelles, à Chicago, et pour le parti lui-même avec toutes ces case del fascio et en particulier la plus importante d'entre elles, les divers étapes du projet le plus imposant, le Palazzo del Littorio de Rome qui, entre néo-classicisme pompeux et modernité radicale, illustre bien les ambiguïtés de l'époque.

Dans l'Allemagne nazie la condamnation de l'architecture moderne, celle des toits plats et profondément anti-allemands d'une cité du Weissenhof devenue Araberdorf dans les caricatures, a fort logiquement conduit ses figures les plus marquantes à s'exiler alors que les autres, comme Hans Scharoun, étaient condamnés à l'inactivité. Les monumentaux palais néoclassiques d'Albert Speer, semblables en cela à ce que d'autres satrapes ont fait construire à Moscou, à Bucarest et aujourd'hui à Ankara racontent la rassurante histoire d'un modernisme incompatible avec les dictatures.
Parce qu'elle se nourrit du futurisme, parce qu'elle a longtemps entretenu une seconde voie bien plus traditionnelle et qui a fini par s'imposer, mais aussi parce que les architectes modernes ont profité de puissants patronages, l'Italie fasciste fait exception. La qualité, l'originalité, la rigueur de ce qu'ils ont alors bâti ne souffre guère de contestation, et oblige à reconnaître que, dans une dictature qui n'est pas un totalitarisme, et sous certaines conditions, une architecture dissidente peut prospérer, et sans doute mieux que dans les démocraties d'alors, où la toute-puissance de l'académie a longtemps privé les architectes modernes de commandes publiques. Et sans doute parce qu'il rappelle trop à quel point l'architecture dépend du pouvoir, de ses budgets et de son bon vouloir, cet épisode singulier n'a pas trouvé sa place dans une histoire officielle qui occulte ainsi très largement un instant fondamental pour la beauté moderne.

foreverpunk

, 19:23

On imagine mal, ou trop bien peut-être, le quotidien, entre grotesques pattes d'eph et immondes vestes afghanes, de la jeunesse disciplinée dans une ville ennuyeuse du milieu des années 1970. Sortir se limitait à assister à un concert à la MJC Magnan, une des pitoyables enclaves de cette culture baba qui fleurissait alors. On y voyait défiler des imitations d'Ange, le groupe français de l'heure, copie des groupes progressistes britanniques, tous mauvais comme des cochons, ennuyeux comme la pluie et sérieux comme des instituteurs de la IIIème République avec, comme le dit si bien Éric Tandy, leur musique de paysans.

Tous ceux qui ont compris ce qui se passait lorsque les Pistols ont débarqué se souviennent de cet instant de libération, de ce moment où, clairement, violemment, avec une totale évidence, la vérité a éclaté. Europunk, à la Cité de la Musique, raconte tout ça, avec le parti pris parfaitement défendable de se limiter à l'Europe, puisqu'il recrée ainsi les conditions d'alors, et échappe à une illusion chronologique qui insisterait sur l'influence d'un mouvement américain bien moins cohérent, et connu des années plus tard.
L'exposition s'articule le long d'une chronologie très détaillée, où l'on apprend, par exemple, que le Stephan Eicher d'avant Grauzone a enregistré ses premiers morceaux sur le matériel abandonné par un groupe punk après une descente de police dans la salle où il travaillait comme serveur. Avec la chronologie, l'exposition fournit l'occasion de voir des séquences vidéo telles la fameuse apparition des Olivensteins sur FR3 Normandie qui, délicate attention, sont présentées sur des moniteurs à tube cathodique, parfois, d'époque. Et son autre parti pris consiste à montrer à quel point, tellement mieux que de la musique, le punk, c'est de l'art. Les principaux contributeurs à cette esthétique, Malcolm McLaren, Vivienne Westwood et Jamie Reid ou bien les membres de Bazooka ont chacun droit à leur enclave. Et l'exposition prend fin quand arrive le temps de grandir, et de passer aux choses plus sombres.

À voir ces affiches, ces fanzines, ces tracts, ou les pages de Libération occupées par Bazooka, l'impression qui domine est celle d'un total dénuement. L'indépendance, l’agressivité, la provocation trouvent ici une logique contrepartie. Puisqu'on ne saurait être à la fois dehors et dedans, il faut se débrouiller seul, s'autofinancer, et survivre dans un réseau largement souterrain avec une esthétique qui, à l'époque du disco décadent et du reggae triomphant, n'attire pas des foules dont on n'a, au demeurant, que faire. Rébellion juvénile, explosion qui tirait sa vitalité de son urgence et de son évidence, le punk ne pouvait durer longtemps, et ceux qui, peu nombreux, firent ensuite carrière bâtirent celle-ci sur les cendres de leurs premiers groupes, presque tous disparus après deux ou trois albums. Clore aussi rapidement l'histoire, n'en laisser que des souvenirs de jeunesse et des témoignages d'un instant, au fond, ça n'est pas plus mal.
Malheureusement, même un dimanche matin à 10 heures, il y a un monde fou. Et on remarque une nette tendance à venir en famille, montrer aux enfants déjà grands à quoi maman s'occupait quand elle avait leur âge, ce qui n'est pas forcément une bonne idée puisque, visiblement, le blondinet s'emmerde. Reste un dernier point : 9 euros l'entrée, j'en connais qui trouveront ça cher et pas du tout punk ; ils n'auront pas vraiment tort. Il fallait bien que la culture légitime se venge, quelque part.

bxl

, 19:14

Le roc balancé dans les étangs d'Ixelles par Jean Quatremer y fait toujours des vagues. L'accroche provocante d'un article qui s'en prend pour l'essentiel à la manière dont on se déplace dans la capitale européenne, et met directement en cause ses élus, explique sans doute en partie le tumulte qu'il provoque encore. Son auteur, français, donc forcément suspect de défendre clandestinement le statut de l'autoproclamée plus belle ville du monde, endosse par ailleurs un costume qui sied si bien à ses compatriotes et donne une si merveilleuse occasion de les détester, celui du donneur de leçons. Rien d'étonnant, alors, à sa lapidation. Pourtant, il faut bien l'avouer, les souvenirs d'un court séjour effectué voilà trois ans ne confirment que très partiellement la vision du journaliste. Un retour dans la capitale européenne, et une participation à cet exemplaire moment de démocratie durant lequel sept députés européens, sous l'habituel patronage d'un Bernd Lange tout content d’étrenner la nouvelle 1200 GS, taillent la route avec leurs camarades motards, événement comme toujours ignoré de la presse grand public, fournissent l'occasion d'une petite mise à jour. Sans, évidemment, comparer la position du visiteur à celle de l'habitant, on essayera de comprendre ce que la capitale belge peut bien avoir de tellement scandaleux. Et comme on ne saurait, à l'inverse d'un journaliste, se contenter d'impressions personnelles, on mettra à profit une étude publiée par l'APUR, et qui compare les principales métropoles européennes, et leurs modes de transport en particulier. Certes un peu ancien, le document reste néanmoins pertinent : Bruxelles ou Paris, après tout, pas plus que Rome, ne se sont faites en un jour.

Bruxelles, capitale d'un pays tellement neuf que, prudemment, on a choisi d'y célébrer un cinquantenaire, s'est structurée au XIXème siècle, période durant laquelle sa population a décuplé. Nul besoin d'un baron Haussmann pour percer des boulevards rectilignes et les flanquer de ses sinistres casernes ; à la place on construit alors, certes de façon uniforme, ces maisons de ville qui caractérisent le bâti bruxellois. Et il n'a pas été nécessaire de détruire autre chose que les fortifications qui enserraient le centre historique et qui, comme à Paris, mais sans la zone, laisseront la place à un boulevard de ceinture que Jean Quatremer qualifie abusivement d'autoroute. La ville, en fait, ne compte guère d’autre autoroute que l'E40, qui donne presque directement accès au Cortenberg, embouteillé en permanence, et au rond-point Robert Schuman, centre de gravité du quartier européen. Ailleurs, on trouve des boulevards larges comme ceux des villes allemandes rasées durant la Seconde guerre mondiale, et qui ne risquent pas de voir leur gabarit amputé par une ligne de tramway puisque, à Bruxelles, on a gardé les tramways.
Avec une surface de moitié supérieure à celle de Paris, et une population bien moins nombreuse, la densité, nous dit l'APUR, n'est que de 59 habitants par hectare, contre plus de 200 à Paris. Cette propriété, et son impact très négatif sur la rentabilité d'un réseau de transports publics, et son corollaire, un réseau routier à fort gabarit, expliquent la prédominance de l'automobile dans une ville où, écrivait encore l'APUR, elle représentait autour de l'an 2000 66 % des déplacements domicile-travail, un record. Une situation, en somme, dont on doit avoir l'honnêteté de reconnaître que, produit de l'histoire et de la géographie, elle relève de la plus consternante trivialité. Reste la question de la bruxellisation. À Bruxelles, plutôt que d'aller construire le quartier d'affaires chez les pauvres, à Puteaux, Courbevoie et Nanterre, on a préféré, entre de Brouckère et Rogier, démolir une partie du centre, ce qui n'est guère adroit, mais incontestablement bien moins hypocrite. Et en la matière, la destruction de l'hôtel Nozal d'Hector Guimard, autrefois rue du Ranelagh, vaut bien celle de la Maison du peuple, dimension politique en mois.

Alors, certes, les autochtones ont l'habitude, à toute heure de la journée, de déposer leurs déchets sur le trottoir, simplement emballés dans les sacs fournis par les autorités. Mais on voit mal où se niche le scandale. Longuement parcouru à pied, et à moto, le réseau routier, à l'exception de sections pavées totalement défoncées et dont la fonction consiste visiblement à entraîner les coureurs locaux avant Paris-Roubaix, est de très bonne qualité. Et des pavés, lors d'une sortie entre Cinquantenaire et Woluwe-St Pierre en passant par le centre et l'Atomium, on n'en a guère rencontrés que sur quelques centaines de mètres. Le problème principal, en fait, relève de l'urbanisme. Certes, on construit peu à Bruxelles mais, alors que la ville dispose avec les Pierre Blondel et autre MDW d’architectes de premier plan, persister à bâtir les horreurs impardonnables de l'atelier de Genval, aller chercher Yves Lion pour construire la médiocre tour UP-site, planter un équivalent en face du Leopold Village de Pierre Blondel montre que, à Bruxelles, personne, ni les autorités, ni les promoteurs, n'a compris le rôle politique de l'architecture contemporaine. Dans la compétition internationale, Bruxelles montre ici à quel point elle reste provinciale.
Sans doute se satisfait-elle de ses autres atouts, de la rente que lui procure sa position européenne, et de tous les bénéfices que celle-ci apporte à une capitale qui, à l'exact opposé de Paris, mégalopole insoutenable avec sa densité délirante qu'un urbanisme maniaque tend à accroître encore un peu plus, reste, malgré l'automobile, un endroit agréable, vivable, et qui n'a pour ce faire nul besoin de se transformer en ville-musée pour touristes et résidants occasionnels, et fortunés. Les étangs d'Ixelles, le parc Ambiorix, l'avenue de Tervuren sont autant de lieux dont il n’existe aucun équivalent à Paris. Et ce n'est pas dans cette métropole étouffante que l'on aura l'occasion de voir, à proximité du Cinquantenaire, un héron traverser d'un vol nonchalant l'avenue de Tervuren.

expo

, 19:28

L'architecture fascisante des Aubert, Dondel, Viard et Dastugue, vainqueurs du concours pour un musée d'art moderne qui donnera naissance en 1937 au palais de Tokyo et au musée d'art moderne de la ville de Paris, et vainqueurs contre des projets modernes comme celui de Robert Mallet-Stevens et Georges-Henri Pingusson, aura rarement eu l'occasion de fournir un cadre plus adapté à une exposition. L'Art en guerre démarre en effet au moment même où le musée ouvre ses portes, et se donne comme objectif de rendre compte, jusqu'en 1947, donc sur une durée de dix ans dont la Seconde Guerre mondiale constitue le moment central, de l'évolution de l'art tel qu'il était, dans des conditions et sous des formes extrêmement variées, alors pratiqué en France. L'exceptionnelle réussite de cette exposition ne tient pas seulement à la richesse de son contenu, au soin et à la patience des commissaires dont on imagine les difficultés qu'ils ont dû surmonter pour rassembler ces œuvres, à la paradoxale originalité de son concept. Elle tient surtout aux découvertes que peut y faire un amateur d'art moderne assez négligent, et aux questions que celle-ci induisent sur la manière dont se construit la carrière d'un artiste, sur sa notoriété et, donc, sur l'attrait qu'il présente pour le public.

Une exposition, en règle générale, se monte sur un nom, dans une petite galerie quand il n'est connu que de quelques-uns, dans les plus grands musées lorsqu'il est en mesure de drainer les foules. Lorsque, comme par exemple avec les constructivistes russes ou les nouveaux-réalistes de la France des années 1960, les interactions entre une poignée de contemporains atteignent suffisamment de cohérence et de permanence pour les distinguer des autres en un groupe spécifique, sur le nom de celui-ci. Choisir comme principe une période, et fonder son choix non pas sur des critères esthétiques, mais sur une chronologie d'événements politiques revient à travailler en historien et à présenter, en quelque sorte, une sélection statistiquement représentative de la production de l'époque. Évidemment, disposer d'un échantillon de vedettes, de Picasso à Dubuffet pour reprendre le titre de l'exposition, reste la seule clé qui permette d'accrocher à côté d'eux des inconnus. De ce côté-là, la promesse est tenue, et, sur la centaine d'artistes que recense le catalogue, les grands noms, en petite quantité, abondent. Le vallaurien connaîtra ainsi un grand moment de désorientation en découvrant l'Homme au mouton, une statue de Picasso qu'il a toujours vue posée sur son socle, sur la place en contrebas de l'église : l'aurait-on déboulonnée ? S'agissait-il d'une reproduction ? En fait, non : le bronze existe en trois exemplaires, et celui-ci provient de Philadelphie.
Mais si l'Art en guerre dresse une sorte de catalogue de toutes les stratégies de survie, de la retraite à la clandestinité, du silence aux expositions confidentielles comme celles organisées par Jeanne Bucher dont on nous apprend qu'elle a fait découvrir Vassily Kandinsky aux parisiens en 1936, huit ans avant sa mort et douze ans après ses premiers cours au Bauhaus, ce qui témoigne de la grande attention portée à ce qui se passe de fondamental au-delà des frontières, employées par des artistes qui n'avaient aucune chance, et aucune intention, de satisfaire aux exigences de l'époque, elle n'oublie pas les autres. Elle rassemble notamment les rares et humbles témoignages de ceux qui y sont restés, dont Felix Nussbaum, caché à Bruxelles et déporté, après dénonciation, en juillet 1944 dans le dernier train pour Auschwitz, reste le plus connu. Elle montre aussi l'art officiel et sa vacuité, par exemple un invraisemblable portrait allégorique à l'esthétique préraphaélite qui fait naître quelques doutes sur la santé mentale de son auteur. Elle se termine dans les années de l'immédiate après-guerre, en cédant à une certaine facilité rétrospective, avec des assemblages qui évoquent l'arte povera, ou des fils d'acier récoltés par Jacques Villeglé, à la notoriété bien plus tardive. Elle permet, enfin, de découvrir une œuvre stupéfiante, celle d'Alberto Magnelli

Ses œuvres, qui adoptent d'abord une géométrie assez comparable à celle des scènes paysannes de Kasimir Malevitch, mais avec des à-plats au lieu de dégradés, passent rapidement à l'abstraction totale : ses petits tableaux peints sur des ardoises d'écolier, ses collages de très ordinaires éléments en relief, morceaux de carton, objets de la vie courante, ses peintures d'après guerre au format plus classique montrent la poursuite systématique d'une voie tout à fait originale, et nettement avant-gardiste. S'étonner de le découvrir si tard revient à poser une question déjà résolue par l'inévitable Howard Becker, lequel montrait à quel point ce qui faisait l'artiste, ce n'était pas le génie solitaire, mais l'efficacité d'un entourage attaché à construire sa notoriété. Se rendant au meilleur moment, un dimanche matin, à la meilleure heure, celle de l'ouverture, au musée d'art moderne, on longe le Grand Palais devant lequel s'étire déjà une queue qui doit bien promettre à ceux qui se contentent pleinement de la culture légitime une heure d'attente dans les frimas. Le palais de Tokyo, comme de coutume, est désert, et la petite vingtaine de visiteurs qu'on y croisera se montreront bien moins gênants que les bavardages des gardiens qui, comme toujours, s'ennuient. Le rapport entre la richesse de l'exposition, son caractère inédit, le ténacité qu'il a fallu déployer pour y rassembler les œuvres montrées, et la faiblesse de l'audience ne laisse guère de place au doute : seulement patronné par le Crédit Municipal de Paris, l'Art en guerre sera lourdement déficitaire. L'exposition, en d'autres termes, relève du bien public au sens strict, cette possibilité donnée à tous de contempler, dans les meilleures conditions, le travail d'artistes de premier plan qui, pour diverses raisons, n'ont aucune chance d'attirer les foules rémunératrices.

glasnot

, 21:22

Installé à la périphérie de l'URSS, en 1986, Juris Podnieks profite des premiers moments d'ouverture apportés par l'arrivée au pouvoir de Mikhaïl Gorbatchev pour sortir des cadres de son métier de documentariste. Pour tirer le portrait de la jeunesse lettone, Est-il facile d'être jeune ? s'appuie sur les images tournées lors du concert d'un groupe local, et sur ses conséquences. Au retour, dans le train, des adolescents vandalisent un wagon. Au hasard, six d'entre eux sont arrêtés, et passent en jugement ; les mineurs s'en tirent avec des peines symboliques, tandis que le seul majeur du groupe est condamné à trois ans de prison.
Juris Podnieks est dans la salle ; ses images montrent l'incompréhension générale, le soulagement lâche et embarrassé de ceux qui s'en tirent à bon compte, l'incrédulité et les larmes de celui qui y passe, et qui sait ce qui l'attend.

Les punkettes de Pussy Riot n'ont rien cassé ; mais elles ont fait pire. La force de leur courte provocation, qui leur vaut déjà un an de détention préventive, et qui serait passée inaperçue si l'appareil politique n'avait décidé de les écraser, ne se mesure pas seulement au défi lancé de concert à cette alliance entre l'église orthodoxe et le pouvoir autoritaire d'un Vladimir Poutine, lesquels, incarnant une figure bien connue, se partagent le contrôle des âmes et des esprits. Comme naguère avec The Slits ou Nina Hagen, elle se double de la mise en cause du pouvoir qu'exercent les vieux mâles sur tout ce qui les définit, et d'abord leur jeunesse et leur sexualité, mise en cause qui rend l'affront d'autant plus intolérable qu'il subvertit la manière même dont est organisée ce monde.
Le traitement qui leur est réservé montre à quel point, vingt cinq ans après la glasnot, il est toujours aussi difficile d'être jeune en URSS.

dynamitero

, 19:06

Certains, une fois placés à la tête d'une institution d'enseignement de renommée nationale, se satisfont de la gestion quotidienne des égos et des querelles intestines, isolés sur leur petite montagne. D'autres, bien plus nombreux, s'acharnent, passivement, à défendre un pauvre statu quo contre toute espèce de changement radical, oubliant au passage cet essentiel qui ne les a jamais intéressés, les étudiants et leur avenir. D'autres encore, occupant des positions de pouvoir différentes, se contentent de patronner leur minoritaire méritant, imaginant sans doute apporter ainsi une contribution décisive aux progrès de l'humanité.
Richard Descoings, nommé à la tête d'une école qui, recrutant plus que d'autres à partir de critères déterminés par le capital social, était bien moins que d'autres disposée à s'ouvrir aux moins dotés en la matière, aurait parfaitement pu se comporter à l'image de se prédécesseurs. Il a, à l'inverse, fait sauter une porte qu'il semble désormais impossible de refermer. Celui qui assuma le risque, l'incertitude, l'imperfection de l'action faisait ainsi la preuve d'une vertu devenue rare, celle de l'homme d'État.

super sic

, 16:53

Loin de l'idée complaisante d'une activité suicidaire qu'en retiendra le profane, lui qui ne la connaît qu'à travers les images des fréquentes chutes retransmises par les journaux télévisés, la compétition de vitesse moto telle qu'elle se pratique de nos jours sur des circuits à la sécurité optimale ne présente guère plus de risques que le ski de descente, ou le cyclisme. Le danger essentiel, pour un pilote, n'est pas, même à haute vitesse, de tomber, mais d'être percuté par un autre concurrent. Et l'intensité de ce risque n'est jamais plus élevée que durant les premiers tours de l'épreuve, lorsque les pilotes, encore groupés, se suivent à quelques centimètres les uns des autres.
Aujourd'hui en Malaisie le jeune chien fou du MotoGP, l'exubérant Marco "Super Sic" Simoncelli, engagé dès les premiers virages dans un duel périlleux avec Alvaro Bautista, est mort, percuté après avoir chuté par Colin Edwards, puis par Valentino Rossi. L'organisateur, ne rediffusant de l'accident que ses premières secondes, coupant l'instant du choc, cachant les images de Marco Simoncelli gisant sur la piste, annulant le Grand Prix, fit ce que le monde motard, pilotes comme spectateurs, attendait de lui. Espérer une même retenue d'un journal télévisé essentiellement préoccupé de rendre l'hommage qui s'imposait aux beautiful losers eut sans doute été illusoire.

forza

, 19:33

Même si, à Flaminio, l'audience s'accroît au point qu'il ait fallu rajouter des tribunes, même si l'équipe d'Italie passe, sinon pour française, du moins pour francophone tant elle comporte de joueurs évoluant à l'ouest des Alpes, elle est pourtant habituée depuis toujours à la dernière place du tournoi des Six Nations. Le statut mineur du rugby en Italie, sport tout juste sorti de l'ère universitaire et qui doit donc composer avec de faibles effectifs, ce qui complique redoutablement la tâche d'un sélectionneur généralement, comme Nick Mallett aujourd'hui, recruté dans un pays de tradition, explique pourquoi ces azzurri remportent la lanterne rouge avec une désespérante régularité.
Là encore, alors que, à une demi-heure de la fin, la France menait 18 à 6, l'affaire semblait réglée. Remonter treize points dans ce qu'il restait de temps, inscrire, du pied de l'ailier Mirco Bergamasco, la pénalité décisive, tenir jusqu'au bout avec une mêlée en lambeaux, revenait à renverser les rôles, et à voler le répertoire que l'équipe d'en face, la France, qui pourtant l'a créé, a oublié depuis longtemps. Et la victoire sourit à ceux que tant de déconvenues n'ont jamais découragés, à ceux qui la méritent cent fois plus qu'une équipe de favoris confuse, médiocre, et vieillissante. Sur la touche, on aperçoit Alessandro Troncon l'homme qui, longtemps, a été l'équipe d'Italie à lui tout seul, l'homme qui ne sait rien faire d'autre qu'avancer, celui qui, quel que soit le score, ne renonce jamais et qui, précisément parce qu'il dirigeait le jeu d'une équipe médiocre, incarne par-là même l'essence du rugbyman, l'obstination, la pugnacité, le fighting spirit. Il est là, seul, il ne bouge pas, il ne dit rien ; il sourit.

46

, 19:43

S'il avait voulu le faire exprès, il ne s'y serait pas pris autrement. Relégué en sixième position sur la grille de départ du Grand Prix de Malaisie, Valentino Rossi, onzième dès le second virage, s'est alors retrouvé dans le dernier tiers du maigre plateau de la catégorie MotoGP. La régularité mécanique avec laquelle il enchaîna ensuite les tours les plus rapides pour rejoindre la tête avait quelque chose de surhumain ; et la façon dont il doubla tous ses adversaires en adoptant, toujours dans le même virage, une trajectoire qui lui était propre, la manière dont il sut conserver sur son rival immédiat, Andrea Dovizioso, ces dix mètres d'écart qui le mettaient à l'abri d'une attaque dans les derniers tours, relevaient de l'implacable.
Jorge Lorenzo, de son côté, assurait en boutiquier une troisième place qui vaut pour un titre de champion du monde, et se contentait ensuite de montrer un panneau portant la mention "game over", disant sans le vouloir à quel point son univers reste puéril. Mais spectateurs et commissaires de pistes malaisiens ne s'y sont pas trompés : le héros du grand prix, principal acteur et seul auteur de sa dramaturgie, vainqueur d'un rapport de domination dont les effets ne sont plus que symboliques, c'est Valentino. Lorenzo est champion ; Valentino, unique.

un sociologue

, 19:28

C'était un grand type sportif, en jeans, toujours équipé de ses chaussures de marche. C'était un enseignant ouvert et patient, attentif aux bêtises que ne peuvent que commettre ceux qui sont là pour apprendre. Arrivé à Paris VIII bien après les historiques fondateurs du département, importateurs de la sociologie interactionniste de Chicago et créateurs d'un inestimable capital social aujourd'hui dilapidé, il y terminera son parcours professionnel. Sa courte bibliographie, composée pour l'essentiel d'un livre tiré de sa thèse, et d'un indispensable petit manuel méthodologique, montre ce que peut être la carrière d'un universitaire qui a choisi d'être plus enseignant, et administrateur, que chercheur ou, en d'autres termes, de plus s'occuper des autres que de lui-même.
Jean-Claude Combessie est mort la semaine dernière. Et, sauf au département, sauf à travers les souvenirs d'un ancien étudiant, personne n'en parle.

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